刘大先|抒情的里下河:从怀旧到写实

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无论从概念的发明、历史的回溯,还是横向的扩展与未来的瞻望,里下河文学流派都已经超越了地方性与区域性文学的范畴。尽管初衷这个提法可能更多着眼于地方文学与文化遗产的整合与再造,在实际的讨论、运行和操演之中,里下河文学无疑逐渐具有了当代文学微缩景观的意味。这个区域性的地理概念并没有禁锢住由它诞生、定居、出走、移民的作家所带来的繁复而多样的文学呈现,空间意象独特性表述的嬗变某种程度上显示的是人性和时间上的普遍性变迁。当我们将因为种种或隐或显、或远或近、或深或浅地缘关系而与里下河产生关联的作家作品关联起来,他们就呈现出一种隐秘的精神脉络,显示了我们时代城市与乡村现代性进程中情感结构的变化。

在早期最具浮世绘特色的汪曾祺那里,那些关于风景、民俗、世故、人心的描写中,表现出来的就是带有普遍意味的主题。陈相公(《异秉》)、明子、小英子(《受戒》)、黄巧云、十一子(《大淖记事》)、薛大娘(《薛大娘》)这些人物和他们的故事,宗旨正是“和谐、美和健康的人性”,它们的散文化与抒情性以及由此而生发出来的“淳朴、自然、灵动”的美学效果都是基于率性而为的天性。也正因此,汪曾祺才能和他的老师沈从文一样,“以永恒的乡愁真正地从乡土走向了世界”。值得注意的是,这种对于自由人性的个人化表达并非超越于时间之外的,如果将其置诸于八十年代初期的文化语境之中,可以清晰看到这种怀旧式的表述中有着不曾言明但清晰可感的对话对象,是对于刚刚结束的人性异化时代的意识形态的反拨。

从这个意义上来说,汪曾祺的怀旧书写就有了记忆政治学的意味。博伊姆曾经将怀旧分为修复性的与反思性的,前者强调返回过去家园的强烈愿望,是一种重建已逝家园的冲动;后者则强调以创造性的方式改变怀旧,让对于过去的回眸成为一种建设性的文化力量。这两者其实很难区分,往往交融在一起,在进入现代性之后,怀旧与乡愁几乎成了一种无法抗拒的诱惑与现实,文学表述中创造性的怀旧就显得尤为重要,因为它“揭示了时代的幻想,而未来正是在这些幻想和潜力中诞生的。我们怀旧,怀念的不是过去所存在的方式,而是过去可能存在的那种方式。我们所力求在未来实现的,就是这类的过去的完美”。汪曾祺开创的怀旧式书写所想表达的显然是在那些温情脉脉中所蕴含的人性,它们可能被文字所美化,从而造成了一种关于一种已经逝去的乡土共同体的缅怀与想象,也蕴含了内在的多样性发展的可能。也正是汪曾祺式的语言变革,与同一时期前后脚诞生的张承志《骑手为什么歌唱母亲》、王蒙的《春之声》等一起给当代文学带来了革命性的质素。

汪曾祺关于逝去的共同体的缅怀与想象,包含着来自于里下河地域文化、士农工商的社会体系、文人传统与人间情义的记忆选择、整理甚至发明,而应对的其实是书写者身处的现实。只是基于对现实认知所带来的惶惑与不满,或者意识到原先共同体的崩解,想象中的书写才意味深长。到毕飞宇这一代作家这里更形明显,在《玉米》《玉秧》《平原》等作品中,也是带着乡土文化的根脉与特定年代的创伤记忆重新进行表述,这个时候汪曾祺那种乡土温情已经难以复现,甚至在想象中也无法修复,表现出来的是革命年代的焦虑、社会变革中人性复杂而晦暗未明的部分。正如《地球上的王家庄》中的空间意识所显现的:大西洋比鲤鱼河、乌金荡和大纵湖还要大,这是一种全球意识在底层乡民中的潜滋暗长,它是在陈相公、明子这些人物认知范围之外的,尽管这种意识并不清晰,然而对于世界的再认识已经无可避免。

《相爱的日子》是毕飞宇一篇颇具代表性的作品,我们会发现从乡村到都市中谋生的青年,“人生的步调乱了,赶不上城里的趟,也赶不上乡下的趟”,这种不尴不尬的漂浮和离散状态正是当下城乡变革的现实。城市中的浮游男女甚至连姓名都没有,他们在欲望或者情感的鼓动下相互取暖,但是涉及到婚姻的时候则采取了自然主义的理性选择。有意思的是情感和理智并没有发生浪漫主义时期那种剧烈的冲突,两个人几乎心照不宣地接受了情欲与理性之间的分裂,冲突被转化成了稍纵即逝、细若游丝的感伤。这无疑是一种伴随着乡土中国的城市化进程而生的情感结构的变化,地方共同体再也无法提供庇护,人们不再有幽情怀旧或者说已经无法耽溺于清洁明净、柔情通透的乡愁之中。生活乃至生存的压力驱使着里下河的人们向南京“户部街”进行空间位移和情感游走,地理空间意象的转化,与人的心理和情感转化构成了彼此映照的换喻关系。

到更年轻一代的鲁敏那里,从汪曾祺重新开始创作的八十年代初到此际已经过一系列的文学生态的剧变,与90年代兴起的市场经济、新自由主义的主导性意识形态和消费社会中的城市化进程相伴随,“物质主义有如原子弹之爆发,其刺眼的光亮与巨大的阴影铺满整个世界”,抒情与怀旧更是褪去了它原本天然带有的理想与情怀意义,而转化为消费社会与功利价值观中的可再生资源。鲁敏的笔下几乎已经没有关于地理性意象的细描,而着力于城市中日常生活(《小流放》)、隐秘欲望(《细细红线》)和幽微人性(《月下逃逸》)的刻画,就像《隐居图》里所写的,小城的历史沿革和地貌物产都成了产业开发的文化符号生产,而忆念性的怀旧剥离了情感的内核,指向于“原生态、慢生活、天伦之乐、欧洲小镇”之类空洞的消费性能指。在舒宁与孟楼之间十四年的各自命运的错位和日益疏离之中,凸显出来的是“愚忠的小城传统”——汪曾祺笔下的乌托邦存在——在现实中的双重溃败,既被现实主义者无情抛弃,又被理想主义者无奈撒手。返乡的“成功者”舒宁与回到家乡的“失败者”孟楼之间的差别并没有那么判然二分,“纽约第五大道的橱窗或小城人家的泡脚桶”虽然各自表征了不同的生活,他们内在的夹缠不清和价值观上的判断却是一致的:他们都希望子女能够走出小城,在大都市里获得世俗的成功,这是这个时代的通行语法。因而,充满内心戏的女人与满是外在表演性的男人只是在多年后邂逅的“一秒钟里,有着不堪承受的蹉跎之感”,一秒钟过后,他们又会回到规定性的、几乎称不上悬念的生活之中。怀旧被自我解嘲得解释为一种短暂的错觉。

汪曾祺、毕飞宇、鲁敏不过是随机抽取的个案,他们其实构成了里下河文学具有隐喻意义的历时性谱系。在这个谱系中,可以看到城乡书写从抒情式的修复中,进入到拒绝温情的反思,进而在日益逼仄和单一化的社会语法中自我嘲讽与解构,呈现出现实主义的面孔。这些书写都是已经离开本土的作家的回望或返观,一直立足于本乡的刘仁前在创作也呈现出不断变化的特质,并且因为他所拥有的“文化持有者的内在眼光”而更具切肤的体验与感受。从《香河》到《浮城》,再到《残月》,空间由一个河边村庄到楚县县城,再到月城市,柳春雨、柳成荫、柳永三代人的活动范围和社会身份随着空间的扩大而提升,与之相伴随的是情感结构的嬗变。宁静温馨的淳朴被打破,取而代之的是愈加光怪陆离而又走出藩篱的独立个性,这是一种从抒情到写实的转型,倒正是呼应了汪曾祺晚年的一个主张:回到民族传统,回到现实主义。

在1988年的《自报家门》中,汪曾祺说道:“我是较早意识到要把现代创作和传统文化结合起来的。和传统文化脱节,我以为是开国以后……文学的一个缺陷。”这种观念为本乡本土的“在地”里下河作家刘仁前、庞余亮、周荣池们所传承,甚至辐射到周边地区如安徽的苏北这样的作家。他们接续文脉,同样“希望能做到融奇崛于平淡,纳外来于传统,不今不古,不中不西。”尽管题材与风格已经大相径庭,他们却都并没有拘囿于关于某种地方性的风情化之中,而只有去风情化,才有可能开拓出通达更广阔空间的路径。面对城乡日益割裂的现实之时,如果要创造出生产性的书写,乡土传统的继承中一定包含着对于应然世界的向往和想象。作家们一方面要植根里下河,同时又要走出里下河;固然要写出已然的世界,更应当努力提供一种价值观和认识论。